L’idée de la propriété intellectuelle prend naissance sous le siècle de Rubens. Alors que les gravures se multiplient, des problèmes commencent apparaître entre graveurs et dessinateurs. Des grandes villes comme Nuremberg ou bien Venise ont tout à fait conscience de ces litiges et de fait organise une législation qui avantage les graveurs. Pour ces raisons, ces villes deviennent des centres d’édition et d’imprimerie. Cette législation donnait des privilèges, ou bien des « copyrights » selon les termes d’aujourd’hui, par l’intermédiaire de personnes importantes, la plupart du temps des hauts dignitaires. Mais ces privilèges restaient assez flous quant à la propriété intellectuelle qu’ils devaient protéger : protégeaient-ils les inventeurs ou bien les graveurs ? C’est dans cette époque de conflit entre inventeur et graveur que s’inscrit l’œuvre de Rubens, qui choisit cette méthode pour diffuser son art dans toute l’Europe.

Dès lors, on peut se demander comment Rubens  appréhende-t-il la gravure pour diffuser son œuvre tout en protégeant sa propriété intellectuelle ?

Nous verrons dans un premier temps comment Rubens impose le copyright pour ses œuvres gravées ainsi que sa relation avec les graveurs. Puis nous étudierons son interaction avec la gravure sur cuivre puis sur bois pour comprendre sa vision de la gravure en tant que moyen de diffusion et non d’art en soit.

 Rubens et le copyright

Copyright

Avant même d’avoir eu la volonté de produire des estampes de ses œuvres, Rubens était déjà connu, et les commandes se multiplié. Néanmoins la volonté propre de l’artiste de réaliser des gravures de ses œuvres peintes était pour entretenir ses relations publiques et d’étendre sa renommée. Rubens était quelqu’un de très méfiant et accordait une grande importance à la propriété intellectuelle, c’est pour cela que ses gravures peuvent être considérées comme les premiers copyrights de l’Histoire.

D’ailleurs quand il accepte d’envoyer des gravures à un correspondant avant d’être protégé par des privilèges, il posa certaine condition. En 1627 en effet il envoie des gravures représentant des camées il impose a son correspondant que celles-ci ne devraient être montrées à personne. D’ailleurs un de ses amis, Nicolas-Claude Fabri de Peirsc écrit :

« …. Je sçay qu’il en est véritablement fort jaloux de crainte que quelqu’un ne les contrefasse… » .

Cette remarque est appuyée par l’artiste qui dans une lettre adressée à son portier Lucas Fayd’Herbe en 1638 dit je cite :

«  Veillez toutefois, si vous deviez partir, à ce que tout soit bien mis sous clef et à ce qu’aucun original ne traîne en haut dans l’atelier, ni quelque esquisse. ».

Ses craintes étaient fondées car entre 1628 et 1630 son portier de l’époque Willem Panneels avait copié énormément de feuilles provenant du cabinet de l’artiste. De plus ces gravures illégales ne reflétaient pas forcément le talent de Rubens.

A la suite de ses litiges, Rubens entreprend de protéger sa propriété intellectuelle. Ceci donne ce qu’on appelle aujourd’hui le copyright. A cette époque on parle de privilèges. Rubens demande protection à la France le 03.07.1619, aux Pays-Bas espagnols le 29.07 de cette même année et celle de l’année suivante le 16.01. Il demande également protection le 24.02.1620 aux Provinces Unies. Ainsi à partir de 1620, Rubens peut donc imposer un triple privilège sur ses gravures : « CUM PRIVILEGIIS REGIS CHRISTIANISSIMI, PRINCIPIUM BELGARUM ET ORDINUM BATAVIAE ».

Malgré le copyright de Rubens, les contrefaçons avaient déjà pris une grande place avec l’apparition de la gravure, et bien que le droit d’auteur vit le jour, les fausses estampes continuèrent de circuler.

 

Suivi d’une œuvre

Lors de la création de sa première estampe Rubens ne possédait pas encore de privilège pour protéger les copies. Il s’agissait de Judith et Holopherne de Cornelis I Galle (1576 – 1650). La gravure est plus connue  sous le tire de la « Grande Judith ». La création de cette gravure serait née d’une légende selon laquelle Rubens avait fait la promesse à Vérone, à un de ses amis Jan Van den Wouwer, qui lui promit de lui dédier sa première estampe gravée. Les deux hommes étaient des amis proches.

On y voit un sujet atroce mais héroïque. Pour sauver son peuple Judith enivre le général ennemi, l’Assyrien Holopherne et par ce stratagème, le décapita de sang-froid. Rubens s’est certainement inspiré de la Judith de Caravage qu’il avait vue à Rome. Sur le dessin préparatoire de la main de Galle, on sait que Rubens l’a retouché. Sur le dessin en effet le peintre a retravaillé à la plume et à l’encre brune les têtes de Judith et d’Holopherne, la literie, et l’ange planant en haut à gauche. Par ses retouches le peintre montre dans un grand format tout le caractère dramatique de la cène et les contrastes lumineux. Cela prouve également que Rubens faisait très attentions à ses graveurs et ce qu’ils produisaient, si le résultat ne lui convenait pas il n’hésitait pas à les retoucher pour qu’elles reproduisent finalement l’attention propre de l’artiste.

 

 

Ses graveurs

On sait que Rubens a fait un voyage dans les Pays-Bas septentrionaux, ce voyage est relaté dans l’Abrégé de la vie des peintres (1692 – 1697) de Roger de Piles qui nous dit que ce voyage a été effectué quatre ans après le mariage de Rubens. On peut émettre l’hypothèse que ce voyage avait pour but de trouver des jeunes talents. Quoi qu’il en soit il arrive à convaincre Pieter Soutman (1580 – 1657) de quitter Haarlem pour Anvers. C’est certainement à cette occasion qu’il fut présenté aux frères frisons Boetius (1580 – 1657), Schelte à Bolwert (1585 – 1659) et également un jeune talent prometteur Lucas Vorsterman (1595 – 1675).

Grâce à une lettre adressée à Van Veen on connait davantage les attentes du peintre pour réaliser ses gravures. En effet on sait qu’il va travailler avec Lucas Vorsterman. Rubens sous-entend qu’il avait essayé de travailler avec des graveurs chevronnés mais qu’il avait été déçu  car ses derniers étaient  trop attachés à leur propre vision du travail. Il trouva alors Lucas Vorsterman rencontré lors de son voyage en Hollande septentrionale et qui était assez jeune pour suivre scrupuleusement les décisions et les volontés du peintre.

Image de Saint François recevant les stigmates

Lucas Vorsterman d’après Rubens, Saint François recevant les stigmates, 1620. Gravure, 525 x 353 mm. Rijksmuseum, Amsterdam, inv. RP-P-OB-33.034

 

Rubens comprit très vite que c’étaient les graveurs qui profitaient le plus de la reproduction de ses créations. Il décida alors de demander des privilèges pour protéger ses gravures. Il obtient un privilège de douze ans pour le territoire des Pays-Bas espagnols de 1619 à 1631 puis prolongé jusqu’en 1642. La France également lui octroya un privilège de Dix ans de 1619 à 1629, puis renouvelé de 1632 à 1642.

Malgré tout ceci nous avons une image assez floue de l’aspect commercial de l’entreprise de la gravure Rubénienne. Dans la succession de Rubens on trouve une quittance comptable de Jacques Moermans  qui dit je cite :

« Pour tout ce qu’il avait reçu pour le défunt en estampes, dessins et autres vendus et avait édité pour lui ».

Moermans a rejoint la guilde de Saint Luc en 1622 et devient en  1631 éditeur ou marchand d’estampes, ce personnage a joué un rôle majeur dans la commercialisation des gravures de Rubens. Il était en tout assez proche de l’artiste pour être désigné par ce dernier exécuteur testamentaire. A la mort de l’artiste Moermans c’est occuper de la production de gravure de Rubens pour le compte de sa veuve et des héritiers de l’artiste.

 

Rubens et la gravure sur cuivre

Rubens graveur

 

Comme nous l’avons dit, Rubens a quêté toute sa vie en recherche du graveur idéal, celui qui pourrait retranscrire à la perfection le détail de sa peinture, les nuances de lumière. Entreprise probablement utopique qu’est celle d’espérer qu’un art aux aspirations et contraintes radicalement différentes n’égale un autre par simple volonté que la « communication ». Rubens a multiplié les graveurs tout au long de sa vie.

La gravure est survenue dans la carrière de Rubens comme un medium davantage dirigé vers la propagation de son œuvre (malgré son attention maladive à ce qu’elle ne soit pas trop montrée pour ne pas être copiée) que pour sa valeur artistique propre. En cela, il diffère radicalement d’artistes comme Raphaël et Marcantoni Raimondi, qui adhèrent à une certaine notion de « sublimation » du dessin original. Pour Rubens, son fonctionnement est plus méthodique et mathématique : il produit sa peinture, un de ses apprentis de son atelier créé le modello à l’huile (dessin préparatoire) et le graveur grave l’ensemble. Le graveur n’a aucunement la place d’être un quelconque artiste, aux yeux de Rubens, il acquiert surtout le statut d’un artisan minutieux qui doit recopier sur un medium précis, un modèle qui lui a été donné.

Rubens lui-même aurait gravé ; à ce jour, seulement 3 eau-forte  auraient été faites de la main de Rubens ; Sainte Catherine, Sénèque et Vieille Dame et garçon à la chandelle. Ces gravures pourraient probablement se justifier par une volonté d’essayer le medium, plus que véritablement l’adopter. En effet, la Vieille Dame et garçon à la chandelle possède d’ailleurs plusieurs contres épreuves exécutées par Paulius Pontius. Cette gravure de Rubens est probablement, de celles qu’il a faites lui-même, celle qui est la plus évocatrice quant aux attentes de l’artiste face au medium ; l’exercice n’était de base pas des plus faciles étant donné le point principal de l’œuvre : la lumière. Dans le domaine de la peinture, la lumière peut s’exprimer surtout grâce aux nuances et contrastes de couleurs. Ici, dans tel rendu monochrome, cela ne peut s’exprimer que par le contraste du noir et du blanc, des pleins et déliés.

Il aurait premièrement peint l’image de la Vieille Dame et garçon à la chandelle aux alentours de 1616-17 puis en aurait réalisé la gravure. Dans la première gravure que l’on attribue à Rubens (même si Pontius serait intervenu pour les détails les plus fins). Le problème est que les contrastes sont trop marqués par le papier blanc encore fort présent et visible par les effets de lumière sur les personnages quant aux hachures qui assombrissent le reste. Dans la contre-épreuve, Rubens adoucit l’ensemble en travaillant avec une couleur transparente sur l’ensemble et de l’encre d’un gris clair pour montrer à Pontius les endroits où les hachures doivent être plus précises. Il y a également un rehaut de contraste par les contours. Dans l’épreuve suivante, Pontius suit les indications de Rubens et exécute ce qu’il désire, cette dernière est toutefois encore retouchée (et même commentée en bas) avant d’atteindre la dernière épreuve qui rencontre l’approbation de Rubens : désormais, la teinte est légèrement plus claire, sans impacter sur la précision du trait, et gérant bien la balance des contrastes de la lumière. Même si Rubens fut probablement à la source de cette gravure aux allures caravagesques ou d’Adam Elsheimer dont on présume l’inspiration sur ses clairs-obscurs de manière générale, cette œuvre est un exemple de l’exigence demandée par Rubens et du fait que malgré tout, il devait se sentir mieux en tant qu’illustrateur et peintre que graveur.

 

Rubens illustrateur

 

Même si Rubens était à la fois en retrait de la réalisation pure d’une gravure, tout en étant extrêmement exigeant, il n’était pas si éloigné du dessin et de l’univers de l’imprimerie, comme nous pourrions l’imaginer. En effet, Rubens était très lié à Balthasar Moerentof dit Moretus, le petit-fils de Christophe Plantin. Ce dernier dirigea dès 1610 la maison d’édition la plus influente et importante des Pays-Bas : l’Officina Plantiniana. L’imprimerie incarne un rôle relativement important à cette époque de remous religieux où Anvers, en faveur de la Contre Réforme reçoit nombre de demandes d’impression des pamphlets et autres écrits religieux. Ses plus célèbres apports pour des ouvrages liturgiques furent pour le Missel Roman de 1613 ainsi que pour le Roman Breviary en 1614. Rubens travailla également auprès de Jacob van Meurs. Rubens était très populaire auprès des différents auteurs de cette maison d’édition et produisait à la demande, lors de son temps libre les illustrations et frontispices d’illustrations à caractère allégorique (nous en comptons à ce jour plus de quatre-vingt). Pour ce faire, il faisait des dessins à l’huile qu’il dessinait en miroir pour faciliter le travail du graveur, ce qui nous indique qu’il avait tout de même une connaissance des contraintes et de la difficulté de la gravure. Il produit un grand nombre d’illustrations qui furent ensuite gravées par d’autres artistes comme Cornelis I Galle, Theodoor Galle.

Quelques de ses dessins originaux avant gravure ont été gardés, comme des extraits d’un livre d’anatomie ou des dessins de frontispices.

Il faut savoir qu’à la fin de sa vie, désormais trop âgé pour continuer, il donnera le flambeau de l’exécution des dessins  à Erasmus Quellinus, et ne commandera que la composition et l’iconographie.

 

Rubens et la gravure : Lucas Vosterman

 

Parmi les graveurs qui ont travaillé pour lui se démarque la figure de Lucas Vorsterman. Il  arrive à l’atelier de Rubens afin de quérir sa protection, la production de gravure va débuter. Lucas Vorsterman serait arrivé à Anvers en 1620 où il devient également maître graveur à la guilde de Saint-Luc. Il entretint une relation ambiguë avec Rubens : Vorsterman adulait Rubens, mais ce dernier avait plutôt tendance à critiquer ses gravures dans leur manque de ressemblance face à son intention première ; Vorsterman finira par tenter de le tuer. Vorsterman commença à graver d’après des dessins de Van Dyck qu’avait demandés Rubens.

 

Il faut noter que Rubens est extrêmement exigeant en termes de gravure sur cuivre : probablement peu satisfait par les résultats obtenus, il demande plusieurs épreuves consécutives de chaque gravure, les retouches, comme nous l’avions vu précédemment.

 

La gravure de la Grande descente de croix est une gravure au burin des années 1620 qui reprend l’œuvre de Rubens exécutée entre 1612 et 1614. Celle-ci rend compte de la difficulté de retranscrire entièrement de manière fidèle une peinture sur le medium du cuivre. Le rendu a sa composition inversé en miroir, probablement car la « recopie » du tableau s’est faite directement sur le cuivre de manière identique, ce qui échange de sens sur le papier. Malgré un ensemble fort précis sur les détails des vêtements, du ciel, des différentes textures, il est difficile de repeindre le saisissant effet de lumière clair-obscur du tableau original, pourtant comme Rubens avait pu le faire auparavant, notamment dans sa vieille dame et garçon à la chandelle. Malgré le ciel qui semble bien chargé, la lumière est si présente partout qu’il nous est difficile d’imaginer le ciel sombre et menaçant, l’obscurité pesante et l’éclairage puissant diffusé à la droite du tableau originel. Pourtant, le sujet reste le même, à quelques différences d’expressions faciales de quelques personnages. La précision anatomique presque médicale des corps est encore plus explicite par le trait qu’elle ne le fut par la couleur de Rubens. Finalement, même si la gravure, à cause de ses contraintes, ne rend pas entièrement compte des effets de lumière présents sur le tableau original, elle apporte des détails supplémentaires à l’ensemble et jouit d’une réalisation technique très complexe. Et nous ne pouvons nier les nuances de lumière sur les tissus, les chairs.

 

Vosterman ne fut pas le seul graveur de Rubens, il en connut d’autres comme Cornelis Galle le Vieux, le Jeune, Paulus Pontius dont nous avons déjà parlé, Schelte Adamsz, Bolswert. Toutefois, Vosterman est certainement le plus illustre quant à sa gravure, tant il fut talentueux et minutieux, malgré les critiques fréquentes du peintre à son égard.

 

Rubens et la gravure sur bois

Un choix particulier : rivalité avec Titien

Comme nous avons pu le voir auparavant, le voyage en Italie qu’effectue Rubens est très important dans sa carrière et notamment pour la diffusion de son art. De retour en 1608, Rubens comprend tout l’intérêt qu’à la gravure pour permettre une large diffusion de ce qu’il produit et accroitre sa renommée. Rubens s’essaiera avec son atelier à plusieurs techniques de gravure dont celle sur cuivre que nous venons de voir. A la fin de sa vie, Rubens s’oriente vers une autre technique : la gravure sur bois. Contrairement aux autres gravures, on n’en compte qu’un petit nombre c’est-à-dire 9. Elles furent toutes réalisées par Christoffel Jegher durant la dernière décennie du maitre.

Alors que la gravure sur bois semble désuète à cette période, Rubens choisit de son plein grès à l’employer.  Selon Mary L. Meyers, la gravure sur bois permet de mieux exprimer les intentions de l’artiste. Le graveur n’aurait pas besoin de traduire dans un nouveau langage le dessin du maître.

Rubens rencontre probablement Christoffel Jegher par l’intermédiaire de son ami Moretus. Si Rubens est employé par l’imprimerie de son ami dès son retour d’Italie, Jegher lui apparaît au cours de l’année 1625. Il est né en 1596 (baptisé le 24 août de cette année). Il eut une carrière courte. Nous n’avons pas d’informations sur sa formation ou un lien avec d’autres artistes qui auraient pu contribuer à celle-ci. Toutefois une mention dans la guilde de Saint-Luc d’Anvers durant les années 1627-1686 nous indique qu’il est « houte figure snyder » soit graveur sur bois. Comme avec d’autres de ses graveurs, Rubens devient le parrain de l’un de ses enfants (le dernier en 1635). La fin de son association avec Rubens engendre malheureusement le déclin de sa vie artistique et financière. Aujourd’hui les neuf estampes de Jegher sont considérées comme les meilleures en Flandres durant le XVIIe siècle et comme l’apogée tardive de la xylographie selon Nico van Hout.

Pourquoi Rubens choisit-il la gravure sur bois dans une période où celle-ci est seulement employée pour les diffusions de masse et de moins bonne qualité ?

Encore une fois son voyage en Italie permet d’expliquer cela. Durant ce voyage Rubens va être au contact de l’art de Titien qu’il admire. Ce contact s’effectue à partir des œuvres qu’il a vus mais également par la diffusion de celles-ci au moyen de la gravure sur bois. En effet les œuvres de Titien sont très vites gravées par Cornelis Cort. Rubens a sans aucun doute pris connaissance et vues les gravures de Cornelis Cort d’après Titien. Elles étaient encore produites et largement diffusées dans toute l’Europe. Cette fascination pour le maître vénitien déclenche une volonté de se mesurer à lui et de le suivre dans son œuvre. Pour cela Rubens reprend des gestes et des attitudes que l’on retrouve dans les œuvres de Titien. Il va même jusqu’à choisir la technique de la gravure sur bois pour se mesurer à lui.

Comparaison de l’œuvre de Titien à celle de Rubens :

  • Le Repos pendant la fuite en Egypte, Rubens, gravée de Jegher et Saint Jérôme au désert de Titien :

C’est une gravure qui reprend un tableau de Rubens conservé au Prado et réalisé entre 1632-1635. Cette gravure est intéressante car elle est une où l’on conserve le plus d’épreuves et dessins et permet donc de voir l’évolution du dessin à l’état final. Cette gravure en clair-obscur fut réalisée en deux blocs comme le Jardin d’Amour que nous allons voir prochainement. On peut constater que certains éléments ont disparus notamment les trois saints sur la gauche ce qui laisse la Vierge et l’enfant seul et ne sont plus par conséquent au centre mais sur le côté droit dû  à l’inversement lors du processus de gravure.

La composition de l’arrière-plan est à mettre en parallèle avec une œuvre de Titien. En effet, un soin a été apporté aux groupes d’arbres et aux feuillages qui sont soigneusement disposés. Il est vrai que cela est moins visible par la gravure, mais on retrouve dans les deux tableaux (Saint Jérôme au désert de Titien et Le Repos durant la fuite en Egypte de Rubens) des tons qui se rapprochent dans le traitement des arbres de même que dans la facture.

 

Etude d’une gravure de Jegher d’après Rubens : Le Jardin d’Amour

La gravure du Jardin d’Amour est une des plus célèbres compositions et également une des plus complexes. Elle fut réalisée à partir de deux dessins de Rubens qui divisa la composition originelle de l’œuvre conservée au Prado. Le tout mesure 46x 220cm. A l’origine l’œuvre ne s’appelée par Jardin d’amour mais Une conversation à la mode. Ce projet ambitieux fut réalisé bien évidemment par Jegher. Chacun des dessins possède en soit sa propre composition et pourrait être deux œuvres indépendantes. D’ailleurs ceci se confirme par le fait que chaque bois possède le privilège de Rubens ainsi que la signature de Jegher. Ainsi Rubens pouvait vendre ses deux compositions de manière indépendante.  Jegher dû aménager une liaison entre les deux bois qui ne devait pas être visible. Pour cela, il utilise des éléments comme la balustrade ou bien encore en complétant le manteau du jeune homme par la gauche. Lorsque l’on assemble les deux feuillets nous remarquons que la composition change du tableau. Certains éléments changent ou bien disparaissent comme par exemple le jeune homme derrière la femme. Le groupe des putti a bougé au niveau de la fontaine avec les trois grâces et ne sera pas repris dans la gravure finale. Dans l’estampe côté droit, un bord plus large se trouve à gauche. Cela est surement dû à des instructions de Rubens pour Jegher.

Il existe trois épreuves retouchées. Une moitié gauche est conservée à Paris. Elle précède l’état juste avant l’inscription. Il subit pas mal de retouches. Il semblerait en effet que le modèle n’était pas précis, et que Jegher eut du mal à transférer ce que voulait Rubens. L’état définitif, bien qu’il fût simplifié au fur et à mesure, reste très complexe dans le domaine de la gravure sur bois.